Last updated on 5 maart 2024
Interview met Berto Aussems over de geschiedenis van de videowerkplaats van de Jan van Eyck Academie door Jennifer Steetskamp. Ter gelegenheid van het videoweekend in 2007.
“In een informele sfeer overkom je veel institutionele traagheid.”
Berto Aussems werd geboren in 1948 in Bunde, Nederland. Sinds 1984 was hij coördinator tijdgerelateerde media aan de Jan van Eyck Academie in Maastricht. Daarnaast werkt hij als mediakunstenaar. Vanaf juli 2011 is hij met vervroegd pensioen
.JS: Onder welke omstandigheden ben je 1984 bij de videowerkplaats betrokken geraakt? Wat voor situatie trof je aan?
BA: Na mijn sollicitatie aan de Jan van Eyck Academie kon ik meteen beginnen. Elsa Stansfield leidde toen de videoafdeling. Samen zijn we begonnen om een plan op te stellen voor de videowerkplaats. Midden jaren tachtig was video hot: net als het gebruik van de computer in de kunst van de jaren negentig. Kunstenaars wilden experimenteren met ‘het eigene’ van video. Naast de conceptuele en minimalistische traditie ontstond de behoefte om met beeld en geluid ‘compositorisch’ te werken. Dit had te maken met de opkomst van de videoclip. Deze ontwikkeling had gevolgen voor de videomontage-techniek, de inrichting van de videostudio en de investeringen in meer-kanaals geluidsmontage. We beschikten in 1985 over 1 U-matic montageset, 2 buizencamera’s, 2 portapack’s, 2 Revox tape recorders, 1 For-A titelgenerator, 1 Panasonic videomixer en een kast om camera’s te sync’en. De videostudio was door een Belgische firma opgebouwd met drie fysieke hoogteverschillen, wat niet fijn werkte. Een van de eerste beslissingen was om een aparte geluidsstudio in te richten met een acht-kanaals geluidssysteem. De videostudio kreeg beschikking over een tweede montageset met een paar dure timebasecorrectors om de videorecorders te sync’en. Beeldcorrectie en overgangseffecten behoorden daarmee tot de mogelijkheden.
JS: Je hebt eerder aan mij verteld dat de videostudio qua model leek op een televisiestudio. Het was geen gebruikelijk opstelling zoals die in de kunst werd gebruikt.
BA: Men wist nog niet wat de werkmethodieken van kunstenaars waren en wat hun speciale behoeftes waren. Wij waren eigenlijk de eerste academie in Nederland die ingericht moest worden. Net zoals bij de eerste fabrieken in begin 1800 die werden gebouwd naar het voorbeeld van Gotische kerken, zo werd hier een tv studio neergezet naar voorbeeld van de tv-wereld. Er was helemaal geen openheid in dat geheel. Het waren allemaal hokjes waar verschillende dingen gebeurden. Het was allemaal heel storend, al die deuren. Er moest met allerlei apparatuur gesjouwd worden. Trap op en trap af. Dit is op een gegeven moment onwerkzaam gebleken en toen hebben we in 1992 een nieuwe studio gekregen en dat is wat er nu is. Met een platte vloer.
JS: Wat voor rol speelde Maastricht toen op het gebied van video- en mediakunst (ten opzichte van binnen- en buitenland)?
BA: Midden jaren tachtig sprak het zich rond dat je voor video en installaties bij de Jan van Eyck Academie moest zijn. We hadden ons jaren, voor de andere kunstacademies, ingezet om video als een volwaardige genre te beschouwen binnen de beeldende kunst. Daar werd veel geld en ondersteuning ingestopt. Elsa nodigde de top van videokunstenaars uit voor workshops, lezingen en studio visits. Men zag het werk van onze kunstenaars graag op videofestivals in binnen- en buitenland. De events Het lumineuze beeld (Stedelijk Museum, Amsterdam 1984), Paradox Media (Theatercafé, Maastricht 1986) en Het magnetische beeld (Stadsgalerij, Heerlen 1988), waren bepalend voor de vitaliteit en de impact van de videokunst afkomstig uit de Maastrichtse keuken.
JS: Wat voor sfeer heerste er toen bij de Jan van Eyck Academie? Wat voor positie had de Jan van Eyck Academie ten opzichte van andere instellingen? Welke contacten waren er met andere instellingen en initiatieven?
BA: Net zoals Maastricht een provinciestad is, is de Jan van Eyck Academie een kunstklooster – ondanks het internationale, prestigieuze imago. Dat geslotene had voordelen voor de contemplatieve geest, maar bood de cosmopolitisch ingestelde kunstenaar te weinig prikkels. Die laatste ging liever naar Rijksacademie in Amsterdam. Onder de directie van Graatsma [1980-1992, red.] kon veel op de Jan van Eyck. Het was uitgesproken gezellig, mede door de vele IJslanders die van feesten hielden. Als werkplaats voor de beeldende kunst was er voldoende geld om de institutionele ambities waar te maken en grote events te organiseren. Er waren wereldwijd nog maar enkele postacademische kunstinstituten, dus was er weinig concurrentie. Ook de ‘artist-in- residence’ mogelijkheden waren toen nog vrij beperkt. In 1988 werd een samenwerkings- en uitwisselingsprogramma opgezet met de kunstacademie van Düsseldorf. De academie van Düsseldorf was een van de eersten die zich uitgebreid is gaan toeleggen op het gebruik van nieuwe media. Die hadden toen al een zeer goed geoutilleerde studio. En Düsseldorf ligt hier maar honderd kilometer vandaan. Voor mij persoonlijk zijn de contacten met de lokale en regionale kunstenaars, kunstinstituten en kunstinitiatieven het meest dierbaar. Als ik iets doen kan, dan span ik mij daar graag voor in. In een informele sfeer overkom je veel institutionele traagheid.
JS: Er waren natuurlijk ook contacten met initiatieven als Agora Studio in Maastricht.
BA: Ja maar dat is uiteraard lang voor mijn tijd hier bij de Jan van Eyck. Maar in die periode was ik zeer geïnteresseerd in wat er in Maastricht aan initiatieven was en ik ben toen terecht gekomen bij Agora, op de Boschstraat. Ik ging daar naar binnen en wat ik daar zag was compleet nieuw. Het zette mijn hele idee van wat kunst zou moeten zijn compleet op zijn kop.
JS: Wanneer was dat?
BA: Dat was begin jaren ’70.
JS: Dus dat was ook je eerste aanraking met mediakunst?
BA: Dat was ook mijn eerste aanraking met mediakunst Dat heeft de vlam doen ontsteken. Ik ben daarna enorm veel belangstelling blijven houden voor de media, mede vanwege het feit dat ik ook gebruik ging maken van mediatechnologie. Ik ben met Super 8 begonnen en begin jaren ‘80 ook met zwart-wit video, video-installaties en later ook met computer graphics. Maar dat was in mijn eigen laboratorium en met mijn eigen experimenten. Ik durf niet te zeggen ‘mijn eigen kunstcarrière’, want daar wil ik hier in elk geval niet over praten.
JS: Wat precies was het dat je daar zag bij Agora Studio?
BA: Ik zag performances, ik zag daar allerlei stencilwerk aan de muur hangen, ik zag daar mensen vreemde dingen met elektronica doen – met geluid – maar ook met beeld. Ik was wat vertrouwder met film dan met video. Want video, in die tijd, dat waren nog een aantal oude tapevideorecorders en zwart-wit Portapack camera’s. Mensen waren bezig met zichzelf te gebruiken, Selbstdarstellung in een kunstzinnige sfeer. En dat was voor mij bijzonder. Ik wist niets van performances af. Ik wist niet wat ik me daarbij kon voorstellen en daar gebeurde het. Daar was het. Ergens voelde ik dat het verfrissend was. Ik had ook wel het gevoel dat ik onderdeel uitmaakte van iets dat nieuw was. Je moet ook niet vergeten dat het de eindtijd van de hippieperiode was. Ik was, zal ik maar zeggen, wel bekend met de psychedelic scene maar niet met de media scene zoals die daar zich in al zijn frisheid aan het ontwikkelen was. Dat is voor mij wel belangrijk geweest.
JS: Wat voor soort werk werd er bij de videowerkplaats geproduceerd? In hoeverre verschilde dit eventueel van kunst die elders werd gemaakt? Hoe ging het allemaal praktisch te werk?
BA: Veel werk dat is geproduceerd in de videowerkplaats werd vertoond als ‘multimediakunst’; in de vorm van een installatie. Er zijn daarnaast ook veel registraties van performances en installaties gemaakt. Het autonome videowerk is natuurlijk de hoofdmoot en is zo divers als er kunstenaars zijn. De meeste kunstenaars kwamen meteen van de kunstacademie en konden op de Jan van Eyck eindelijk hun gang gaan. Sommigen hadden al een filmachtergrond, anderen waren met video nog absolute beginners, niet vertrouwd. Die laatste groep van proevers en switchers gaf ik persoonlijke instructie in de omgang met camera, licht, geluid en met twee- of drie-machine montage. Dat werden meestal studio producties, maar ik ging ook wel mee om op locatie te helpen bij de opnamen. Elsa Stansfield en ik bespraken met de kunstenaar de praktische kant van een project. Soms was er extra geld nodig voor rekwisieten, een acteur of apparatuur. Ik weet niet in hoeverre de videokunst van de Jan van Eyck kunstenaars verschilde met elders. De ontwikkeling van discursieve vaardigheden is altijd een belangrijk element geweest in het Jan van Eyck programma. Met behulp van de artistieke staf en gasten kritisch leren kijken, luisteren en doorvragen behoorde bij het beste wat de academie te bieden had en nog steeds te bieden heeft. Deze intensiteit heeft ongetwijfeld zijn neerslag gevonden in de kunst van veel van onze mensen.
JS: Wat voor rol speelde technologische vernieuwing binnen de Jan van Eyck Academie? Wat voor expertise was er toen op het gebied van nieuwe technologieën?
BA: Vanaf 1981 is er jaarlijks een behoorlijk bedrag gereserveerd voor de aanschaf en het onderhoud van audio-, video- en licht-apparatuur en de verdere inrichting van de studio. Vanaf 1987 begon een geleidelijke omschakeling van analoge naar digitale opname- en bewerkingsapparatuur. In 1986 nam ik mijn eigen Commodore64 mee naar de Jan van Eyck, daarmee zijn toen de geluidstracks van enkele videoprojecten gemaakt. Twee jaar later schaften we een Amiga 1000 aan met geluids-, animatie- en titelsoftware. De digitale revolutie had zich in vijf jaar voltrokken. Als afsluiting kwam er een volledig nieuwe videostudio in 1992. Dat was met de komst van Jan van Toorn als nieuwe directeur. We schaften toen ook de eerste Avid mediasuite aan, het eerste digitale non-lineaire videomontagesysteem. Ik heb altijd de vrije hand gehad met de aanschaf en inrichting van de videowerkplaats. Ik rapporteerde de staf en directie op tijd als er nieuwe ontwikkelingen waren in mijn vakgebied. Een opleiding voor tutor tijdgerelateerde media aan een post-academisch kunstinstituut was en is er niet. Ik deed voornaamlijk cursussen bij Sony. Met mijn technische achtergrond was het niet moeilijk om mij staande te houden in deze media revolutie. Waar het echt omging was de vraag: hoe kan ik mensen vertrouwd maken met de apparatuur en werkmethode? Dat kon alleen met een maatgesneden instructie voor ieder persoon en project afzonderlijk. Het overwinnen van de technofobie van de kunstenaar was een opgave die veel geduld vergde. Mijn vakgebied bestaat niet meer. Het is inmiddels uiteengevallen in veel specialismen waarvoor er nu wel opleidingen bestaan.
JS: Met wat voor soort vragen komen mensen nu?
BA: De meeste vragen gaan over software, het gaat om het instrueren van pakketten. Hardware hebben we nauwelijks problemen mee. Terwijl het vroeger een continu geworstel was met kabels en tientallen connectoren en verbindingen die allemaal in orde moesten zijn, is het tegenwoordig vaak de software en het geheel van van de werkmethodiek. Dat is gebleven. Hoe kom ik uiteindelijk tot een bepaald resultaat? Hoe maak je fatsoenlijke opnames? Vooral, hoe maak je goed geluid? Geluid is nogal ondergewaardeerd bij producties.
JS: Welke rol heeft de videowerkplaats gespeeld in het oprekken of openbreken van de klassieke disciplines? In hoeverre heeft de inrichting van de videowerkplaats invloed gehad op het programma van de Jan van Eyck Academie?
BA: Ik denk dat de kunstenaars die eerst met mixed-media werkten het gemakkelijkst de stap namen om zich uiteen te zetten met multi-media. Ik heb ook heel graag mensen begeleid die vanuit hun klassieke discipline de studio binnenkwamen om een ‘klein dingetje’ te doen. Vooral de integratie van geluid met beeldhouwwerk of vlakwerk was veel gevraagd. Dat zou je onder oprekken kunnen verstaan. Het openbreken van de klassieke disciplines begon pas met de komst van de computer, die ook de grenzen tussen de postklassieke richtingen zoals film, fotografie en geluid deed vervagen. De videowerkplaats en met haar de kunstenaars die ze bezielde, is door de jaren heen een volwaardige loot aan de programmatische stam van de Jan van Eyck geweest. De rijke historie is terug te vinden in ons documentatiecentrum, in de vele videobanden, jaarverslagen, projectbrochures van in- en externe exposities en symposia.
JS: Welke kunstenaars die toen actief waren zijn je het meest bijgebleven? Welke lokale en/of internationale kunstenaar of initiatief die in de jaren zeventig of tachtig actief was (in of in de regio van Maastricht) heeft volgens jou niet de aandacht gekregen die hij/zij verdient?
BA: Drie kunstenaars zijn me bijgebleven omdat ze bijzonder voor me waren en al overleden zijn. Allereerst is er Elsa Stansfield. Ze heeft me de liefde voor het vak en de videokunst bijgebracht. Zonder haar was ik verloren geweest in de eerste jaren aan de Jan van Eyck. Ze stelde mij voor aan de toenmalige videoscene en stuurde mij naar videofestivals. Nog vaak moet ik denken aan de etentjes die we hadden bij ‘Ma Sloun’ met gesprekken over spiritualiteit en kunst. Dan was er Silvia Baltus. Zelden heb ik zo intensief samengewerkt aan een videoproductie die je terecht zou kunnen classificeren als spirituele kunst. Onbegrepen, breekbaar, gevoelig maar ook totaal bezield als ze was van de opdracht om ‘het onkenbare’ te uiten in haar videowerk. Als derde was er Ron Huebner. Een warme persoonlijkheid met onmogelijk origineel beeldhouwwerk. Hij bleef in Nederland en ik ben hem blijven ontmoeten tot vlak voor zijn dood. Met Ben Brack ben ik al twintig jaar bevriend. Marcel Hermans en Juul Sadee zie ik nog regelmatig. Maar het zijn vooral die gekke IJslanders waar ik nog vaak aan terug denk.
JS: Welke evenementen (tentoonstellingen, presentatie, discussies etc.) zijn je het meest bijgebleven uit die tijd?
BA: Het eerste herinner ik me de lasershow van onder andere John Kormeling in 1982; 25 jaar geleden dus. Een joekel van een laserkanon schoot een groene lichtbundel dwars door het academiegebouw. Daarvoor waren tientallen gaten in de betonnen wanden en vloeren geboord. De bundels werden afgebogen zodat ze door het dak de hemel in staken. Prachtig, dat zou nog eens overgedaan moeten worden; de gaten zijn er nog! De glasworkshop in 1986. De oude meester van het glas, Andries Copier, was zeer betrokken bij de videodocumentatie en wij leerden glas met andere ogen zien. De papierworkshop in 1987 met het bezoek van de koningin. De Jan van Eyck band omstreeks 1987, tot nog toe de enige echte. De performance van Helgi in de kruisherengang. De installatie in de Dominikaner Kerk van Finbogi en Leidi. De opnamen van Ben Bracks video Astrodust in de mergelgroeve van Kanne.
JS: Hoe zie jij de toekomst van de videoproductie aan de Jan van Eyck Akademie? Hoe veel ruimte is er voor andere nieuwe (of nog nieuwere) media?
BA: Elke computer die tegenwoordig over de toonbank gaat is een multi-mediasysteem. Heb je de software en de vaardigheid, dan staat het je vrij om de creative geest zijn werk te laten doen. Video is een zeer toegankelijk en democratisch medium geworden. De distributie en vertoning via het internet is een normale zaak geworden. High definition beeld en geluid is er, zelfs in mijn huiskamer. Er zijn ook beeldschermen van Philips die diepte laten zien zonder brilletje. De techniek loopt al lang vooruit op de toepassing in een kunstcontext. Multi-media is een wijds landschap geworden. Vroeger stuurde de Jan van Eyck de technische uitrusting, tegenwoordig sturen de projecten van de onderzoekers de aanschaf of huur van de apparatuur of software. Het inhuren van specifieke kennis en vaardigheden ligt ook in die lijn. Maar zolang de Jan van Eyck Academie een plaats is voor onderzoek en productie zal er intern wel een kwaliteitsbasis voorziening blijven voor multi-mediakunst, theorie, vormgeving en alles daartussen.
J.S.: Dit lijkt me een goede conclusie om te stoppen. Bedankt voor je moeite in het uitzoeken van het verleden.